Théâtre et éducation populaire, une expérience en Vaucluse !

Le T.R.A.C. (Théâtre Rural d'Animation Culturelle), par Vincent SIANO

Communiqué  au 115 e Congrès National des Sociétés Savantes AVIGNON 1990 




[...] L'histoire des mouvements associatifs et des pratiques culturelles du XXème siècle montre l'existence de liens (politiques, philosophiques, pédagogiques et artistiques entre l'activité théâtrale et les aspirations de l'éducation populaire. Le théâtre et l'éducation populaire ont des points communs d'ancrage dans :

  • l'histoire institutionnelle de la décentralisation culturelle,

  • dans l'inlassable (et utopique ?) recherche d'un public dit « populaire »

  • dans les idéaux éducatifs de "l'éveil des consciences"

  • dans la valorisation du savoir-être et du savoir-créer, avec les autres, pour les autres ;

  • dans les définitions d'une culture active comme enjeu social et politique, où se confrontent des pratiques et des conceptions contradictoires entre « culture d'élite », « culture de masse », « culture partagée ».[...]

Dans la perspective de cette complémentarité d'esprit et d'action entre le théâtre et l'éducation populaire, l'expérience culturelle du TRAC révèle une pratique théâtrale à la confluence de deux forces d'inspiration, apparemment antagonistes : tradition et révolution.


La "filiation historique"


L'histoire des mouvements associatifs et des pratiques culturelles du XXème siècle montre l'existence de liens (politique, philosophique, pédagogique et artistique) entre l'activité théâtrale et les aspirations de l'éducation populaire. Le théâtre et l'éducation populaire ont des points communs d'ancrage (décentralisation, idéaux éducatifs, culture active et militante...), et dans cette perspective les pratiques théâtrales se révèlent à la confluence de deux forces d'inspiration apparemment antagonistes : tradition et révolution.


Les formes modernes du débat sur la décentralisation culturelle liées à la mouvance de l'Éducation Populaire prennent leur source dans l'euphorie de la Libération. Certes, des tentatives de décentralisation avaient été réalisées par Gemier (fondateur du Théâtre National Ambulant - 1911) et de Maurice Pottecher (créateur du premier "Théâtre du Peuple" dans la campagne vosgienne à Bussac - 1895) et par Romain Rolland (auteur du livre "Théâtre du Peuple" -1903). Les esquisses de la décentralisation théâtrale institutionnelle furent amorcées à l'initiative de Jean Zay (Ministre de l'Éducation Nationale du Front Populaire -1937) dans le "Rapport Dullin". À la Libération, l'État entre en scène et grâce à la collaboration de Jeanne Laurent (à la direction des Spectacles et de la Musique du Ministère de l'Education Nationale) et de Joffre, Dumazedier (Inspecteur principal des Sports et de l'Education Populaire), Jean Dasté (élève de Copeau) réussit son implantation à la Comédie de Saint Etienne (1947) après l'échec des négociations à Grenoble (1945).

Par ailleurs, dés le début de l'aventure de Jean Vilar en Avignon, la Direction Départementale de la Jeunesse et des Sports fait un effort en faveur du jeune public (1949), et l'Education Populaire participe activement à ce Festival décentralisé ; Paul Puaux met en place les Rencontres du Verger (1954) et les Rencontres Internationales de Jeunes avec les CEMEA (1955).


La notion d'Éducation Populaire dans l'histoire moderne du théâtre est aussi liée à l'évolution des personnels techniques et pédagogiques de Jeunesse et Sports. Dés la Libération, les services de l'Education Populaire du Secrétariat à la Jeunesse et aux Sports dirigés par Jean Guehenno organisent des stages d'Art Dramatique dans des Centres Régionaux d'Art Dramatique. Raymond Labourie (dans les Cahiers de l'Animation) souligne l'importance des stages de réalisation où se pratiquent "l'alternance pédagogique", "la formation globale" et "la création insérée dans une collectivité vivante".



Théâtre et Public "populaire"


Les "agents" de la décentralisation étaient motivés, certes, par l'Art théâtral mais aussi par la recherche du public populaire, des banlieues, des villes de province et même du milieu rural.


"À qui je m'adresse ?", "Pour qui je travaille ?", se demandait Jean Vilar. Il attribuait au théâtre "des intérêts pédagogiques, littéraires et politiques" et se considérait lui-même comme un "éducateur".


Cette philosophie du théâtre populaire "ouvert et accessible à tous" est marquée - par la volonté d'une présence des artistes sur le terrain et celle de vouloir vivre une histoire commune (se référer aux témoignages des comédiens du TNP en Avignon et à la démarche de Copeau en Bourgogne); et par l'évolution du statut du spectateur (Vilar parle de "participants d'une exigence élevée", et Brecht de "spectateurs observateurs actifs").


Avec les soubresauts politiques de 68 revient la question du rapport théâtre - public populaire, et les hommes de théâtre se demandent s'ils ont su se donner les moyens d'atteindre tout un "non public" maintenu en dehors des préoccupations culturelles. A l'orée des années 90, le débat est loin d'être clos; le public populaire serait-il perdu à jamais ? Que devient la dialectique éducative dans le rapport création - public ? Jacques Lassalle distingue ceux qui situent "le théâtre dans une grande aventure existentielle et civique" de ceux qui travaillent "dans une espèce d'ébriété formaliste".



Théâtre et "Culture Populaire"


La problématique théâtre-éducation populaire s'inscrit dans celle plus large de l'action culturelle définie comme enjeu social et politique. La notion de culture populaire au sens idéologique (promouvoir les "valeurs humanistes" (Vilar), "éveiller .les consciences" (Brecht) est issue d'une inspiration des intellectuels et des militants syndicaux et associatifs, (ex. : Université Populaire dès la fin du XIX). Après 68, cette notion prendra un sens plus ethnologique et psycho-sociologique, à savoir la prise en considération du fonds culturel du peuple, des pratiques et des expressions culturelles des gens et des non-professionnels de la culture. Il ne s'agit plus simplement de faire accéder "le peuple" aux "grandes oeuvres", mais de créer à partir des réalités socio-économiques et culturelles locales (par exemple le travail du Théâtre de la Carriera en Occitanie).

Une pratique théâtrale liée à la dynamique de l'éducation populaire poursuit un double objectif :

l'appropriation du patrimoine culturel traditionnel et contemporain par les « profanes » ;le partage des pratiques culturelles et de la créativité sans domaines réservés afin de limiter les privilèges désinvoltes d'une culture d'élite autoproclamant les limites du «Culturel»;de résister à la manipulation aliénante d'une culture de masse, dont l'expression simplificatrice et fortement médiatisée a pour objectif affiché "le divertissement" mais pour finalité réelle: le profit.

Peut-on sauvegarder la pratique et l'art théâtral sans promouvoir une politique de stimulation des bases sociales de la culture théâtrale ?



Le T.R.A.C. et l’Éducation Populaire : l'évolution culturelle en milieu rural


La secousse culturelle qui a traversé le milieu rural au cours de ces vingt dernières années ne peut s'analyser qu'en rapport avec l'évolution de la notion de culture dans la société englobante.Les changements dans les rapports de production en milieu agricole (modernisation, industrialisation...) ont largement transformé la vie quotidienne des Communautés villageoises, et par conséquent, le système social englobant s'est avéré de plus en plus influent sur les mentalités, les représentations sociales et les comportements culturels des ruraux. Par ailleurs, de nombreux villages ont évolué avec l'arrivée massive des néoruraux (des nouveaux habitants n'appartenant pas à la vie économique et sociale traditionnelle du village).


Par le biais de multiples facteurs, le rapport du milieu rural à la culture et aux pratiques culturelles s'est modifié (aussi bien dans le sens de l'innovation culturelle que dans celui de la recherche des racines traditionnelles). La société englobante impose-t-elle à la société rurale ses modèles culturels et par là-même son théâtre ? Bien qu'il faille éviter toute analyse mécaniste et simpliste, nous pouvons constater que l'action culturelle dans le milieu rural vauclusien a subi le contre-coup de l'onde de choc culturelle de mai 68. Dans la majorité des cas, les villages avaient rompu avec les traditions des temps anciens (Carnaval, Pastorale, veillées...) et après 68, notamment par le relais du mouvement associatif socio-culturel, une nouvelle dynamique est apparue. Dans ce contexte, se développent en Vaucluse des formules originales de diffusion (Fêtes et Villages en Ribambelle - Suds en Lubéron Plaisirs du Terroir...) et le renouveau du théâtre amateur vauclusien (naissance de l'Action du Théâtre Vauclusien et de nombreuses troupes). Ces expériences en milieu rural ne se déroulent pas sans mal, car elles provoquent des contradictions et des heurts dans le tissu social qui n'accepte pas toujours cette explosion culturelle. Néanmoins, ces actions marquent ce qu'il convient d'appeler l'évolution de l'animation culturelle dans les villages.


Après une dizaine d'années de pratiques théâtrales diverses (M.J.C. d'Aubignan, Théâtre d'Animation Populaire de Carpentras) un groupe d'une vingtaine de jeunes donne naissance su Théâtre Rural d'Animation Culturelle en 1979 et s'installe au Foyer Rural de Beaumes de Venise, avec un projet précis : "le Capitaine Fracasse". Le T.R.A.C. se lance dans l'aventure sans aucune infrastructure, et par son action sur le terrain, il attire l'attention du FIC (Fonds d'Intervention Culturel) duquel il recevra sa première subvention. La démarche du T.R.A.C. provoque un débat dont la revue nationale "Théâtre Public" se fait l'écho. En voici un extrait :


"En 1979, au moment de sa fondation, le T.R.A.C. présentait son projet en ces termes : L'objectif pédagogique et culturel global va de la sensibilisation à l'art dramatique, à la réalisation du spectacle comme fête théâtrale. Le T.R.A.C. s'est donné pour tâche :


la formation des comédiens et des techniciens (une école pratique pour des jeunes créateurs: plasticiens, musiciens, costumiers...), l'information théâtrale, les échanges de travaux avec d'autres groupes, les sorties culturelles et, bien entendu, la création et la diffusion de spectacles populaires afin de communiquer cet amour du théâtre et cette joie de jouer à un public le plus large possible. Afin d'atteindre au mieux nos objectifs, c'est-à-dire créer et diffuser des spectacles de qualité dans des zones géographiques et dans des milieux défavorisés d'un point de vue culturel, le T.R.A.C. a besoin d'un équipement qui corresponde aux nécessités du milieu rural. En effet, dans la plupart des cas l'animation théâtrale populaire se déroule sur des places ou dans des salles non équipées. Le T.R.A.C. cherche donc à s'équiper peu à peu d'un matériel pratique et mobile, facilement adaptable aux différents espaces de jeu. L'égalité culturelle passe aussi par l'amélioration des conditions de réception d'un spectacle. Mais de tels efforts ne suffisent pas pour lutter efficacement contre l'injustice culturelle qui frappe les zones populaires: zones rurales et quartiers d'H.LM. dans les villes. Nous constatons à chaque déplacement et rencontre combien ces zones sont dépourvues de tout équipement culturel".


Une telle injustice nous renvoie au problème plus large qui concerne non seulement le théâtre amateur mais aussi le théâtre professionnel pauvre. Et ici resurgissent les éternelles et inévitables questions de choix, de critères. C'est ainsi que, par les exigences dont elle se réclame, une association comme le T.R.A.C. pose avec acuité des questions vitales de politique culturelle mars 82, A.-G., régionale et nationale".



Pour un théâtre d'Éducation Populaire


L'expérience du T.R.A.C. s'inscrit dans la continuité philosophique des promoteurs des stages de réalisation de l'Education Populaire (un théâtre "par" et "pour" tous) et se veut porteur de l'esprit du Théâtre Populaire cher à Jean Vilar, à Dullin et à tant d'autres "militants". Tout en demeurant attaché à ce souffle traditionnel du théâtre, le T.R.A.C. a la volonté de suivre l'évolution contemporaine de l'Art Dramatique et recherche sa voie spécifique et originale danse l'innovation artistique, tenant compte de sa propre réflexion sur la problématique : Théâtre et Société.Ses exigences pédagogiques et culturelles